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从颜书看破体书法的创新与发展

点击数:173次时间:2019-03-16

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  一、“破体”释义

  对于“破体”的记载最早可追溯到唐代徐浩的《论书》:“《周官》内文教国子六书,书之源流,其来尚矣。程邈变隶体,邯郸传楷法,事则朴略;未有功能。厥后钟善真书,张芝草圣,右军行法,小令破体,皆一时之妙。近世萧、永、欧、虞颇传笔势,褚、薛已降,自〈郐〉不讥矣。”[1]文中只是表明了钟、张、羲、献各自所擅书体,钟繇为楷、张为草、羲为行、献为破体,未对“破体”做一解释。那么何为“破体”,直到张怀瓘的《书仪》才有较为详细的论述:“子敬才高识远,行草之外,更开一门,夫行书,非草非真,离方遁圆,在乎季孟

  之间。兼真者谓之真行,带草者,谓之行草。子敬之法,非草非行,流便于草,开张于行,草又处其中间……笔法体势之中,最为风流者也。”[2]就如张怀瓘所言,王献之继行草之外另成一家,非行草、非行楷,而是介乎于真、行、草多种字体交融的新体势即“破体”。“破”为打破、“体”为字体,“打破字体的界限,结合各种优势创作出的新书体,即是破体”[3]。

  二、颜真卿破体书法的成因

  关于颜真卿学书取法、书风形成、书品与人品多有论述,鲜有分析其破体书风的成因,笔者认为颜真卿破体书风的形成与以下几点相关:隋碑的熏染、对张旭、王献之书法的继承、吸收民间书法、自身政治生涯的跌宕。

  王献之后破体书法有所发展但未发光异彩,到隋代才有起步,极具特色的《曹植庙碑》便是其中之一。《曹植庙碑》又叫做《曹子建碑》,开皇十三年(593)建立于山东东阿,此碑楷书中兼有篆、隶两种书体,笔法丰富多姿,包含了隋代“斜画紧结”和“横画宽结”的两种类型,宽阔有余的形体和外拓的笔法显露无疑,浑穆高古,在整体章法上,字与字之间相距

  较紧,各字搭配比较协调,不论是楷书、篆书、隶书三者即对立又统一。虽未有详实史料记载颜真卿学过此碑,但两者结体宽博,具有篆隶笔法的楷书风格颇有相似之处,作为有唐一代真正的革新书家,势必会关注此类特殊书风进而受此风的熏染。朱关田先生曾在《中国书法史隋唐卷》的论述中证实了这一观点:“颜真卿的《裴将军诗》,楷书中掺杂行草,便是隋时的遗风”[4]。

  颜真卿对张旭书法的学习除了笔法、书学思想还有对其与王献之破体书法的接受。王献之破体书法最具代表性的是《十二月帖》,这幅作品是楷书、行书、草书融合而成,三种字体通过渐变式形成强烈的章法对比,整体来看浑然天成,标新立异。首先此幅作品开头“十二月”三个字以楷书开篇,通过字形的倾斜变化引出“割”字,而后一改前规步入行草书的基调,通过字形大小,字与字的疏密对比和作品中大面积的布白与整个章法相成呼应,尤其是帖尾的“庆等大军”四个字通过拉长字形与“军”字竖画来展现笔势的奔放,与开头楷书形成鲜明的对比,给人以极强的冲击力。由此破体书法应运而生,但后期发展并不是特别顺利,甚至很少人关注,直到中晚唐颜真卿的出现才得以再次崭露头角,这与王献之在唐代的遭遇相关。

  唐初由于王羲之书圣地位的确立,献之的地位一落千丈。但是随着社会经济的繁荣、审美观念由瘦劲、灵巧向丰腴豪放、痛快淋漓转变,王献之的书法又一次峰回路转,极具时代特征的“外拓”笔法再次被关注,重回“四贤”之位。孙过庭书谱》中载:“夫自古之善书者,汉、魏有钟张之绝,晋末称二王之妙”,“余志学之年,留心翰墨,味钟张之馀烈,挹羲、献

  之前规。”[5]李嗣真《书后品》“子敬草书逸气过父”,“钟、张、羲、献,超然逸品”[6]。从当时著名书法理论家的论述中可看出中唐王献之的书法地

  位是二王共尊,并驾齐驱的。随着王献之地位的逐步提高,学其者自是不绝,此时张旭应时而出“议者以为张公亦小王之再出也。”[7]张旭不仅继承了王献之的连绵草书,同时也关注了其新体。

  以《肚痛帖》为例,可看出他的书法在王献之的基础上更加开张恣肆,动态和静态书体的对比愈加明显,连绵笔势的书写,个人情绪的表达都是有过之而无不及,同时也开启了向浪漫主义书风转变的契机 【三国书法家www.shufaai.com】,颜真卿通过张旭求得笔法,遥接王献之,深受二人的影响。从《祭侄文稿》的最后部分的草书即可看出草圣对其的影响,也表现了颜真卿的草书成就,他的草书促进了行书的流畅性,此稿是行、草破体的完美结合;《争座位帖》有行、楷相容的现象,颜真卿成为破体书法的又一实践者。

  颜真卿对破体书法的创新还来源于对民间书风的接受,关于民间书风对颜真卿书法的影响多有文章论述,此处不赘述,只表明笔者观点,“颜真卿对唐代民间行书进行了整理和提升——民间行书的雅化。这些

  因素共同作用(取法王系、家学渊源),成就了颜体行书的特征——篆籀

  味”[8]。将篆籀笔法揉进行草、楷书作品中是颜体破体的一大创新。

  另外,颜真卿自身仕途不幸的经历也影响了其心态的变化,经过与几位宰相的矛盾和多次贬谪的经历,在他心中已有了不可磨去的烙印,颜真卿自从遽遭贬谪以来,在公务之暇,已一改常态,开始寄情山水,沉湎诗文,依托佛道,以求解脱。此时他的思想已不能完全用儒家正统观念来概括他,一种佞佛的心态随之而生,这种思想不仅影响了颜真卿的处世态度,也影响他的艺术境界。在这种心情的支配下我们就不难想到他创造出

  《裴将军诗》[9],这样的“破体”书法是情理之中的,形成定式的楷书作品被完全打破。

  以上几种原因促进了颜真卿对于破体的尝试,另外颜真卿楷书、行书、草书的成就,使他具备了创造楷草、行草破体的条件。

  三、颜真卿破体书法的具体表现

  颜真卿对于破体书法的接受从其早期的手札作品中就已显现,而且手札类的破体书法贯穿其一生。从四十八岁的《修书帖》和五十一岁时的《乍奉辞帖》可看出,早期破体与王献之的《十二月帖》十分接近,无论是在形式还是整个气息上都很接近,直到颜真卿逝世前两年建中四年颜真卿七十五岁的《奉命帖》他仍然在写破体书法,只不过这些信札式的破体相比于《裴将军诗》显得有些薄弱,容易被忽视。

  《裴将军诗》又叫做《送裴将军北伐诗卷》,现在看到的是宋忠义堂刻本,藏于浙江省博物馆,全文记载了唐文宗时期镇守北方的将领裴旻的功绩,突出将军的英勇和作战杀敌的豪爽。此作形式感极强,其字体以楷、草为主,大小长短粗细变化较强。

  此书的行草书是由楷书的笔法和结构中化生出来的,又加以篆籀的沉着稳重之风,同时吸收其师张旭狂草书中的恣肆之态,显示出了极大的

  创新性和丰富性。分析《裴将军诗》的笔法可发现:以篆隶笔法写行草,转折与圆笔同时使用,行笔多用中锋进行,用笔藏锋,讲究藏头护尾,逆入平出。在转折和收笔处,较多运用绞锋来展现圆浑感,例如第三行“将”字和第四行“清”以及第七行“何”等字,每字的结尾和连带笔笔送到位置,很少出现弱笔和败笔,充分体现了他所学到“印印泥、锥画沙、屋漏痕”的笔法,方圆互用非常巧妙。

  在结体上,也充分体现了他所特有的一个外拓的特点。颜真卿的行草书改变了王羲之的内撅笔法,同时又吸收了篆隶书浑圆庄重的结体特征,如“制”字的竖勾和竖笔向外展现的张力将这种外拓感充分展现出来。楷书部分的大部分字重心在字的下部分,展现出一种稚拙感,例如第四行的“垓”和二十二行的“匈”字。整幅作品巧用连带将楷书与行草书连为一体使它既统一又不失节奏感,在行草书结体上面可以明显的看出张旭《古诗四帖》的影子,例如“将军”“剑舞”和“归去来”等字,表现出行草书笔畅墨酣的爽利之风,仿佛亲眼看到了裴将军上阵杀敌的痛快场景。在整体的章法上,多体混杂的作品是很难安排的,而颜真卿却将这种气韵做到通畅自如,毫无生疏做作之态。整个作品中行距大于字距,字的大小自然变化,同时还出现了几处长笔画,第八行的“将军”,第十一行的“剑舞”,第十八行的“声”和最后一行的“麟”,将整体章法进行合理的规划,同时也留出了大面积的空白,长笔画周围等字点画较粗较厚重,与大面积的空白形成鲜明的对比,也给人以强烈的视觉冲击力。每一行的最后一字都与下一行的起始处在字体上是统一的,从整个章法来看浑然天成毫不突兀。清人王澍《虚舟题跋》中称“此帖书兼楷、行、草;若篆若籀,雄绝一世,余题为鲁公第一奇迹,不虚也”[10]。全篇通过粘连、连带、穿插、合文等方式求得章法上的一气呵成,平中寓奇、险中求正寓险绝于和谐之中。《裴将军诗》将真、草两个静动两极书体的完美结合,颜真卿的探索将破体书法推向了另一高度——楷草破体,在王献之的基础上夸大了书体之间的对比,另外还加入了不同书体笔法的融合,是“古法与新意”的新创造。

  四、唐以后书家对破体书法的关注与发展

  在后人看来颜真卿的破体书法的创新是极为成功的,但在唐代甚至宋代都少有人问津,看其原因:一是由于形式方面过于超前,唐代是中规中矩的儒士大夫掌政,对于多体混杂的破体书法自是不予以青睐;二是破体书法的书写需要书家本人极强的艺术修养和各体均善的能力,这样才能运用得当,信手拈来。如此一来,有了这两方面的局限,颜真卿破体书法对后世的影响远不及他的楷书和行书。即便是这样,仍有大批的追随者,元代的杨维桢,明代的赵宧光、傅山,清代的郑燮、吴昌硕,都致力于破体书法的创作。

  元代杨维桢的“破体”代表作《真镜庵募缘疏卷》,其中真、行、草混杂,中间又掺以篆隶的笔法,用笔极为丰富,细笔和粗笔形成强烈的对比,整体章法与《裴将军诗》有异曲同工之妙。

  明代的赵宧光自创“草篆”式的破体,将篆书与隶书的有机结合,书写时加快速度、凸显天然率真。在他的《寒山帚谈》中也明确为破体书做了解释“破体,有篆破真不破,有真破篆不破,有篆真俱破。有可破不可破。有有义之破,有无义之破。不必破者勿论可也。世谬以笔法为结构,或

  呼野狐怪俗之书为“破体者”,皆不知书法名义也”[11]。晚明书家突破传统自创新境,傅山亦是破体书法的大家,他把当时被人遗忘的篆书和隶书作为基调加入楷、行、草的笔法进行创作,在他自己的论述中就讲到“楷书不知篆、隶之变,任写到妙境,终是俗格”,“不作篆隶,虽学书三万六千日,终不到是处,昧所从来也”,以这样的思想去指导他的实践,在他的作品中可以看出楚简、盟书、汉碑碑额、碑刻、三国吴《天发神谶碑》等碑刻的用笔与楷书和篆书进行融合。晚明书家对破体书法的实践不仅仅是不同字体的杂糅,他们在颜真卿的基础上更加倾向于笔法层面的破与立。

  到了清代出现了郑燮“六分半书”,郑板桥的破体书法在于他集合了多种字体整齐划一,创造了极具个性的“六分半书”。对破体书法研究较深的还有吴昌硕,他是一个在书、画、印皆称雄的大家,他将破体书法用于题画,同时又将画与书法达到一种融合,整体感十分强烈。吴昌硕早期取法颜真卿,他一生对颜真卿的书品和人品都十分的赞叹,在他的诗中写

  到“鲁公书法冠古今,银钩铁画忠义心”[12]。通过对颜体的学习,吴昌硕开始用篆隶笔法写行草,用行草笔法写篆隶,将行草与篆隶字体杂糅也得一派自然流畅。其《独鹤赤鲤联》和《枇杷图题画诗》的破体书法,沉雄苍润又不失飞逸灵动。可以说吴昌硕是继颜真卿后在破体书法继承与创新上又一成功者。

  从现当代来看,“破体”书法的继承仍在继续,创作出了符合这一时代的破体书法,他们趋向艺术性,走向展览化,手札类的破体书法比较少见,多以迎合展厅效应的大幅作品为主。他们更多的从章法、墨法和笔法的新角度出发,重新构建了“破体”新形式,趋向视觉形式。

  “破体”书法是中国书法史的一枝独秀,他从单纯的两种、三种、五种字体的杂糅到多种书体笔法的相通,也彰显了碑帖融合的大趋势。破体书法打破常规、出其不意,给了当代学书之人更多的创作启示,通过字与字的变换,书体与书体的结合,扩大了书法创作的取法和创作空间,尝试之时也应注意以下几个方面的问题:一是勇于挑战、根植传统,在深入传统、经典名作的基础上敢于对传统固有书体搭配模式进行挑战,探索篆、隶、楷、行、草各体新的穿插模式;二是古为今用、多方借鉴,借助传统绘画的方法和文人笔墨情趣的融合,比如吴昌硕题画诗中的破体书法,开发多重思维模式去构造一幅“破体书法”作品;三是提高审美、发挥自我,多看多临古典经典作品提高自身眼界,辨别传统破体书法与当代糊涂乱抹的区别,充分发挥主观情感和思维方式,创作出充满性情的破体书法。

  注释:

  [1]徐浩.论书[A].历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,2013.275.

  [2]张怀瓘.书仪[A].历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,2013.148

  [3]侯开嘉.中国书法史新论[M].上海:上海古籍出版社,2003.238.

  [4]朱关田.中国书法史隋唐卷[M].江苏:江苏教育出版社,2012.1.

  [5]孙过庭.书谱[A].历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,2013.124

  [6]李嗣真.书后品[A].历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,2013.136

  [7]蔡希综.法书论[A].历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社,2013.273.

  [8]侯开嘉.中国书法史新论[M].上海:上海古籍出版社,2003.249.

  [9]《裴将军诗》是否为颜真卿所为,存在异议,笔者以王澍、何绍基、沙孟海的观点为依托,认为是颜真卿所作。

  [10]王澍.虚舟题跋[A].历代书法论文选续编[C].上海:上海书画出版社,1993.651.

  [11]赵宧光,潘运高主编.寒山帚谈[A].明代书论[C].长沙:湖南美术出版社,2007.370.

  [12]吴昌硕.缶庐集卷四[M].台湾:台湾文海出版社,1986.

  刘东霞:河北省群众艺术馆副研究馆员

 刊名:艺术评论 

 

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