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经典手卷风格分析 行书手卷

点击数:149次时间:2016-11-08

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行书手卷

 
    1.王羲之兰亭序》  唐代有欧阳询褚遂良虞世南等人的临摹本.都很精彩,其中冯承素临摹的神龙本《兰亭序》被尊为“天下第一行书,”它的精髓是笔法表现,每一点画都分起笔、行笔和收笔三个部分.走出一个过程,通过提按顿挫,表现各种造形变化,通过轻重快慢,表现各种节奏变化。尤其在起笔和收笔的两端,牵丝映带.左回右旋,或重按而急挑.势如贯矢,或轻提而缓出,势如雾结,形式之丰富,表现之精微,可以感受到作者神经末梢的战栗:这种表现最适合近距离观赏,可以让人仔细琢磨,慢慢品味。临摹《兰亭序》必须在笔法表现上狠下功夫,临得好与不好,关键在此。
 

王羲之《兰亭序》

王羲之《兰亭序》

2.颜真卿《祭侄稿》  清人王澍认为《祭侄稿》“其书顿挫郁屈,不可控勒”,有“奇崛之气”。我觉得所渭的“顿挫郁屈”是指用笔和点画特征,《祭侄稿》的用笔较重,点画中段按笔运行,沈雄厚重,收笔常常因为按笔太重.笔锋无法靠自己的弹性回复到垂直状态,需要增加一个反方向的回顶动作,由此造成书写节奏的突然改变,产生“顿挫郁屈”的感觉,这种写法与《兰亭序》不同,是另一种风格的极致所谓的“奇崛之气”主要表现为章法的跌宕起伏.通篇分两个部分,从开头叙事到“念尔遘残,百身何赎.呜呼哀哉”的感叹,字越写越潦草,情绪越来越激愤=再从“吾承天泽”的叙事到“魂而有知.无嗟久客,呜呼哀哉”的感叹,字义是越写越潦草.情绪越来越激愤二通观整篇,从前一个“呜呼哀哉”到后一个“呜呼哀哉”.又是一个越写越潦草.越写越激愤的过程.这种情绪变化导致了章法的前后摩荡,非常感人。

颜真卿《祭侄稿》

 

3.颜真卿《裴将军诗》  这件作品各种字体兼融,何绍基说“篆隶并列,真草相兼。”王澍说:“书兼楷行草,若篆若籀:”而且各种用笔方法并蓄,王世贞说:“所谓印印泥,锥划沙,折钗股,屋漏痕者,盖兼得之矣:”结体和点画的对比关系多.对比反差大,使作品的风格面貌“虎啸龙腾”,“大气磅礴”,“感慨踔厉”,“雄绝一时”:这件作品最奇特的表现是章法。手卷的行数特别多,必须要有变化,而变化又必须要贯通,这很难。《裴将军诗》一共有27行,章法上有三个特点:第一,每行的字体或者从正到草,或者从草到正,上下之间变化丰富;第二.行与行之间的左右字也有正草变化,前一行的正体处,下一行就作草体,反之亦然,避免雷同;第三,前行与后行之间隔行不断,后一行的首字往往与前一行的末字属同一种正草程度,要行书都行书,要草书都草书,以一样的书写节奏,来保证行与行之间的前后连续,宋曹书法约言》说:“王大令得逸少之遗,每作草,行首之字往往续前行之末,使脉络贯通,后人称之为一笔书。”这三个特点使《裴将军诗》的章法非常高超,极具借鉴意义。

 

颜真卿《裴将军诗》

 

颜真卿《裴将军诗》

  4.黄庭坚《松风阁诗》宋代出现大字挂轴,影响到手卷.字也开始写大,米芾的《虹县诗》和《多景楼诗》,黄庭坚的《松风阁诗》,字形都比晋唐手卷大了十多倍:大字与小字的要求不同,大字结体贵在紧密.小字结体贵在疏朗;大字点画强调中段,小字点画强调两端.以《松风阁诗》为例,字大了.点画的中段拉长以后,如果像写小字时一样快速掠过,则会流于单薄空怯,因此黄庭坚在运笔过程中.增加了提按动作,使点画的中段跌宕起伏、纵横舒展,并且这种加长而槎出的点画使得字形中官收缩,内紧外松,造成结体紧密的效果。为了强调点画中段的写法.黄庭坚还在取法上主张超越晋唐.上溯六朝碑版,特别推崇摩崖作品《瘗鹤铭》。这种强调中画圆满,主张取法碑版的理论和实践是破天荒的.以后成为清代碑学的主要内容,因此我认为黄庭坚是碑学书风的开创者。

 

黄庭坚《松风阁诗》

 

黄庭坚《松风阁诗》

5.米芾《苕溪诗》    米芾大概要算历史上最用功的专业书法家了,传统功夫深厚,个性风格鲜明,两种因素结合在一起,使他的书法承先启后,成为书法学习最佳的切入点。唐太宗评王羲之书法说:“观其点画之工,裁成之妙,炯霏露结.状若断而还连;凤翥龙蟠,势如斜而反正。”前句“状若断而还连”讲连绵的笔势,后句“势如斜而反正”讲摇曳的体势。王羲之所开创的笔势体势兼顾的传统,到米芾笔下 【现代书法家的书法家www.shufaai.com】,得到了发扬光大,而且表现得极其夸张。《苕溪诗》用笔上下提按,大起大落,点画或粗或细,反差极大,笔势如“风樯阵马,快剑斫阵”。结体则“不作正局”,左右倾侧,跌宕多姿。一般来说,作品中对比关系的反差越大,作者的情绪表达就越强烈.米芾正是通过这种方法塑造了“米颠”的形象:米芾是的王羲之:

 

米芾《苕溪诗》

 

6.苏轼《黄州寒食诗》  “宋人尚意”,意即“意造”,苏东坡说“我书意造本无法”。米芾的“意造”是对传统的夸张表现,黄庭坚的“意造”是对传统的反叛创新,他们的创新主要表现在点画和结体方面,比较来说,苏轼的“意造”着力在章法。《兰亭序》和《书谱》的章法没有节奏变化,《祭侄稿》虽然有,但属于受到文字内容影响的自然反应,不是有意追求。书法史上,最早追求章法节奏变化的是苏轼,他的《李白仙诗卷》、《渡海帖》和《梅花诗》等,几行字大几行字小,几行字密几行字疏,大小和疏密的反差极大,一看就知道不是自然书写,而是意造的结果。《黄州寒食诗》中最大的字形和最小的字形,差别在十倍以上,而且大小差别都有一个梯度,过渡非常自然,第一首诗七行,其中第四第五行字最大,为转折处,字形从小到大,再从大到小,完成一个节奏变化。第二首诗九行,从大到小,接着从小到大,转折在三分之一处的第三行小字,然后再从大到小,从小到大,转折在三分之二处的第七行小字。通篇经过三个转折,跌宕起伏,节奏感很丰富。

 

苏轼《黄州寒食诗》

 

苏轼《黄州寒食诗》

  7.杨维桢《真镜庵募缘疏》书法作品的对比关系越多,它的内涵就越丰富,对比反差越大,它的视觉效果就越强烈:历代手卷中,在这两个方面都有杰出表现的是《真镜庵募缘疏》。它的用笔恣肆爽辣,斩钉截铁,或轻或重,或顺或拗,方圆并用。疾涩交替:点画遒迈如古松虬曲,劲挺如盘钢屈铁,尤其是转折和捺脚,梭角分明。它的结体内撅,雄奇角出,每个字的造型若坐若行,若卧若起,正侧大小,变化万千二在章法上虽然字字独立,但是各自以独特的笔势和体势与其他字相反相成,冲突地抱合着,离异地纠缠着.组成密不可分的整体二通观全篇,犹如一个战场.金戈铁马,纵横驰骋,搏击鏖战,惊心动魄:

  仔细分析,这件作品的创作方法有一个特点,各种对比的组合,不再局限于点画与点画之间,而是扩大到了字与字之间.甚至行与行之间:例如第28行的“近者”几乎全是粗笔重按,而左边的“远者”则几乎全是细笔轻提,它们各自都很单纯,特征鲜明.并置在一起,相反相成,视觉效果非常强烈。而且,“近者悦远者”几个字一口气写下来,用笔从重到轻,点㈣从粗到细,走出个梯度,一方面使并置关系不屁得突兀生硬,另一方面使节奏变化有个高低强弱的方向.具有旋律一样的感觉。

杨维桢《真镜庵募缘疏》

8.徐渭女芙馆十咏》  笔势和体势是书法艺术的魅力所在.历代书法家对此都孜孜以求,米芾将王羲之书法的笔势和体势推到了当时的极致,黄庭坚评为“书家之势,亦穷于此”,到了明代,徐渭又在米芾的基础上推进了一步,用笔大起大落,点画或粗或细,结体左右欹侧,各种表现都有过之而无不及。《女芙馆十咏》就是这样一件作品。通过各种夸张的笔势和体势对比,充分表现了落拓不羁和跌宕磊落的情绪:这件作品最大的特点在于章法。卷子很长,写了十首七律,为避免单调,增加变化.采用了不同的风格来分段,第一首到第六首,学米芾的风格,第七和第八首,学黄庭坚的风格,第九首学苏轼的风格,第十首和长款又回到米芾的风格.贞下起元,首尾相衔。这说明从苏轼开始对章法的重视。到明代有了新的发展

 

徐渭《女芙馆十咏》

 

徐渭《女芙馆十咏》

 

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