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从诗律看手卷创作的方法

点击数:254次时间:2016-10-25

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  二、从诗律看手卷创作的方法
  手卷的创作方法,除了《赋概》之外,在诗律中也有表现,董其昌《容台集》说:“唐人诗律与其书法颇似。”赵宦光《寒山帚谈》说:“字之结构,绝似词家之对偶,有可以正对,有可以借对,有可以影射对,有可以走马对。”诗律特别讲究句与句,联与联之间的关系,将它们放到书法中来看,特别能说明手卷创作中行与行之间的关系。
  1.异音相从。诗律中的“异音相从”除了一句之中上下字要有平仄变化之外,还表示句与句之间也要有平仄变化。在联句中,上句第二字如果用仄声,下句第二字必须用平声。上句第四字如果用平声,下句第四字必须用仄声。总之上下旬中第二、四、六字的平仄声都必须相反相成。这个原则用到手卷创作上,所谓的平仄相当于各种对比关系,如粗细、方圆、大小、正侧、收放、开合、疏密、虚实、枯湿、浓淡等等,尽量使这些对比在行与行之间参差错落,具体来说,前面一行字写大了写枯了写得放逸了,那么后面一行中对应的字就应当写得小一些湿一些收敛一些。当然,书法中的对比关系比诗歌中的平仄复杂得多,用一种固定的方法去规定,会堕为程式,导致僵化和刻板。因此,平仄相从的关系不能说得太死板,它只是一个原则,具体情况还得具体分析,灵活通变。
  2.对联。律诗对联有两种句法,一种是正对,例如“树树皆秋色,山山惟落晖”,“牧人驱牍返,猎马带禽归”。正对走到极端,上下两句字面同,形象同,意义同,完全一致,没有差别,被贬为“合掌”。诗律反对这种累赘重叠的表述方法,王安石曾将王籍的合掌对联“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”,改为“风定花犹落,鸟呜山更幽”。上下旬之间一为视觉,一为听觉,定与鸣,落与幽都是一动一静,上句静中有动,下句动中有静,对比丰富,形式华赡,境界就开阔了。书法也是如此,王羲之《题卫夫人<笔阵图>》说:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。”“状如算子”就是行与行关系的完全雷同,好比“合掌”,应当避免。
  律诗的另一种对联叫“流水对”,例如“海内存知己,天涯若比邻”,“行到水穷处,坐看云起时”。从字面结构看,上下两句是并列的,从内容看,上下两句是串联的,像剪不断的流水,表达一个完整的思想。这样的联句流畅而又浑然,艺术性很高,借鉴为手卷的创作方法,行与行之间不仅在空间造型上,粗细方圆、正侧大小、疏密虚实和枯湿浓淡的对比关系要丰富,而且在时间节奏上,提按顿挫、轻重快慢、离合断续的上下关系也要一气呵成。朱和羹《临池心解》说:“作书贵一气贯注,凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠成一片,方为尽善美,即此推之.数字、数行、数十行,总在精神团结,神不外散。”宋曹《书法约言》说:“王大令得逸少之遗,每作草,行首之字,往往续前行之末,使脉络贯通,后人称为一笔书。”刘熙载《艺概》说:“张伯英草书隔行不断,谓之一笔书i盖隔行不断,在书体均齐者尤易,惟大小疏密,短长肥瘦,倏忽万变,而能潜气内转.乃称神境二”在保证前后两行有各种对比关系的前提下,“隔行不断”的方法是,后行的开头与前行的结尾保持同一种书写形态.以首尾相连来显示隔行不断,这就是“流水对”的启示。这种前后相同的书写形态可以是字体相同,书体相同,或者是造形大小,墨色浓淡等多种多样的相同,例如颜真卿裴将军诗》中行与行的连接就是“流水对”的典型。
  3.粘缀。律诗共有八句.四联。联与联之间要“粘对”,也就是说颔联出句,即全涛第三句应当和首联的对句音调相同,而与出句音调不同。再接下去,颈联的出句应当和颔联的对句音调相同,而与出句音调不同。最后尾联也同样如此,出句与颈联的对句音凋相同,而与出句音渊不同.这也就是说前后联相撞的两句,平仄关系是相同的,这种规则叫“粘对”,违反这种规则的叫“欠粘”,属于一种毛病。“粘对”的结果,八句诗的平仄关系为第二、三句相同,第四、五句相同,第六、匕句相同,笫一和第八句相同,这在手卷创作上可以有两点借鉴。第一,行数多的作品,行与行之问的变化如果以一行大一行小的形式反复下去,节奏变化过于急促,而且重复过多,会最得琐碎如果通过“粘对”,两行大两行小(当然不限于两行)地反复下去,就可以让过程走得从容一些,大气一些第二,最后一行与第一行的音调相似,使节奏变化元亨利贞地展开下去,到最后再贞下起元,重新同到开头.周

从诗律看手卷创作的方法

  

  而复始,表示一个圆满,徐渭女芙馆十咏》的中段变化多样,而开头与结尾都采用米芾风格,就属于这种写法

  4.转韵。律诗在句法上除了“异言相从谓之和”之外,还有“同声相应谓之韵”。唐诗押韵的位置是固定的,一般以隔句用韵,律诗是二、四、六、八句押韵,绝句是二、四句押韵,无论律诗或绝句,首句可以用韵,也可以不用韵。押韵的结果强化了全诗音调在整体上的呼应与和谐。

  律诗和绝句因为句子不多,可以一韵到底,碰到歌行,篇幅特别长,如果一韵到底的话,节奏过于单调,反反复复,无休无止,就会感觉疲劳,心生厌烦j因此,长篇歌行的用韵需要变化,施蛰存先生《唐诗百话》说:“歌行都是长篇的,如果一韵到底 【台湾的书法家www.shufaai.com】,一则音乐性太单调,二则作者不易选择韵脚,因此就需要转韵。盛唐之后,歌行转韵,渐渐地有了规律,一般都是四句或八句一转。转韵处总是一个思想段落处,隐隐还保存着四句一绝的传统。”如果是特别长的歌行,四句八句反复出现也单调,“为调剂音节,可以改变韵法,在四句一韵中插入两句一韵,或在两句一韵中插人四句一韵。但是要求在变化中有规律.不能忽此忽彼,漫无次序”.

  手卷创作借鉴歌行的转韵方法,就是分段,几行为一段,几段为一篇。段与段之间在大小正侧,疏密虚实、枯湿浓淡上进行变化,形成各自的特色,曾看见傅山一件很长的手卷作品,正草篆分,交替出现,灿烂成章。徐渭的《女芙馆十咏》也是如此,模仿苏轼、米芾和黄庭坚的书风交替出现。所有这些变化都类似于歌行中的转韵,具有避免单调、丰富节奏变化的作用。

  5.起承转合上面所讲,都是诗论中有关句与句之间的形式变化,除此之外,在通篇意义上也要有起承转合的变化:施蛰存先生的《唐诗百话》说:“要说明一个观点,应当从什么地方说开头(起),接下去应当怎么说(承),再接下去应当如何转一个方向,引导到你要说明的观念(转),最后才综合上文.说明你的观念,完成这篇文章的目的和任务(合),这四个写作程序,事实上就是表达一个思维结果的逻辑程序?”以绝句为例.四句要有起承转合。起要不平凡.不闲空,还要能控制全诗的主题思想。

  

仙台初见五城楼,风物凄凄宿雨收.山色遥连秦树晚,砧声近报汉宫秋  疏松影落空坛静,细草香闲小洞幽。何用别寻方外去,人间  亦自有丹丘  韩拥

 

第二句是继承第一句思路作补充发展的,到这里必须完成一个概念,而全诗的主题思想还没透露出来。第三句应当转一个方向,提出一个概念,然后第四句来完成这个概念,从而说明第_二、四句与第一、二句的关系,由此造成表现形式的跌宕起伏。

    手卷创作中,行与行之问也要有起、承、转、合的关系。第一部分为起,起要稳重沉着,不急于求变,先给人一种不急不躁的感觉,然后稳中求变。第二部分为承,承续第一部分变化,将它推衍开去,在得到充分表现之后,逐渐向“起”回归,然而就在要回归时,却绕开了,进入转。起与承实际上完成了一个节奏变化的过程。但是一件作品如果只有一个节奏,太单调+《易经·系辞下传》说:“物相杂故日文。”《国语》说:“物一无文。”因此必须有另外一个节奏来衬托、映照、推宕、延伸,使它们相辅相成,相映成辉,共同完成一个篇章。于是承之后不回归到起,而进入转,努力在山重水复之处,开出柳暗花明的又一境界。书法作品中,条幅中堂,三行五行,只需一个起承转合。手卷八行九行,甚至更多.如果用一个起承转合,觉得节奏太慢,因此也可以用两个甚至更多。以苏轼《黄州寒食诗二首》为例,连款共十七行。前一首七行,字形从小到大,再从大到小,第四、第五行字最大,为转折处,后一首,九行,用了两个转折,第一个转折在三分之一处的第三行。字较小。第二个转折在三分之二处的第七行,字很小,通篇章法因为三个转折,显得展促抑扬,跌宕起伏。

    在古代的诗论和赋论中,有许许多多创作方法可以作为手卷书法创作的借鉴,上面所述只是一个初步的梳理,如果能够进一步作全面的搜集和整理,并且在此基础上作举一反i的推衍,建立起一套创作理论,对手卷书法与时俱进的创新发展一定大有帮助。

 

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