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行笔,就是笔迹延伸的过程。行笔的原则是:笔锋中正,笔管应略带逆势。这样笔锋在运行中处逆锋,就能使笔毫着力,有利于表现浑厚丰满的线条。行笔时切不可把笔锋偏于一边,否则就会呈一面光滑一面为锯齿状。这是行笔中最需要克服的弊病。
收笔,就是行笔的终止。收笔的原则是:有往必收,无垂不缩。当中锋逆势行笔将终止时,笔锋边提边向上回转,将笔锋回复;逐步收提,这样笔画结束时,笔锋就藏在笔画中间。
这就是篆书竖画的基本表现过程,其中“逆锋”、“藏锋”、“回锋”是运笔过程中必须遵循的顺序原则。
竖面的运笔方法可以引申出横画,也可引申出弧笔;可以引申出右弯的弧笔与左弯的弧笔。左右两弧笔合起来,就成为一个圆形。同时,竖画、横画、左弧笔、有弧笔的不同相接,又可以产生和变化出各种线条来二用这些形态各不同的线条,就可以组成各种结构的篆书如“辟”字,就体现了篆书线条组合变化的基本情况其笔画线条的基本组合方式是:竖画、横厕、左弧笔、右弧笔,以及组合的“u”形笔;以横、竖和不同弧笔组合而成的曲线折线。
(二)方笔、圆笔
中国书法艺术用来表现文字线条的一个显著特点,就是方笔和圆笔的变化。如楷书艺术中,唐代欧阳询书法的基本特征之一是方笔,而颜真卿书法的基本特点是圆笔在同一种楷书中也包含有方笔和圆笔.其中方折与圆折变化是最明显的.这种方笔与圆笔的表现方式,在小篆中也是非常突出的。
篆书的方笔和圆笔,主要体现在用笔的起笔和收笔.以及对转折部位的处理。
在起笔和收笔的表现方面,我们可以吴让之篆书与王福厂篆书作一个比较。
吴让之篆书多见方笔.特别是磺画的起笔如“志”字,中间横画的起笔,由上折人而右行;收笔时,则采取杀锋劲折的处理:故笔迹多呈方形,这样的处理同样符合藏锋的要求。
同时,吴让之在处理转折时,也较多取方折。其“心”部横向的左右“u”笔,都是取折势,转折处笔势清明爽简.笔锋的来龙去脉交待得十分清楚。如此婀娜多姿的“志”字则以方笔为骨架.把它支撑了起来。
王福厂的篆书多见圆势:如图例“句”字,起笔处笔锋圆回,敝显得十分圆润丰满。其收笔也较吴让之沉着缓转:同时,线条转折处也都采取圆折行笔。王福厂这些用笔处理方法与吴让之显然不相同:
这种圆笔或方笔的不同表现方法,都可以达到一定的艺术效果:古代大量遗留下来的篆书作品中,有的以方折称著,有的则以圆转闻名。如秦代的诏版文字、三国时的《吴天发神谶碑》等,便突出地显示了方笔的艺术魅力,而汉代的《袁安碑》等,笔法则较多是以圆笔感人。
必须指出的是,篆书的方笔与圆笔,并不是绝然分割的二作为篆二恬的实际应用,则表现在一件作品中,或者在同一个篆字中。方笔与圆笔的配合能相辅相成,则更能体现出篆书笔法的丰富:如:
以上“厚”、“思”、“色”、“弦”等字,都是王福厂所书:他的篆书虽以圆笔为主.但并不排斥方笔,从这一部分的篆字中,就可以看到圆笔与方笔的结合。
(三)轻重
行笔的过程中,表现轻重的变化.是用笔的又一种重要技巧用笔的轻重主要是指毛笔在纸上运行时,由于提接着力的不同而产生的笔法变化。行笔过程中的轻重表现,反映了篆书不仅要有左右上下的平行用笔.而且还应包括笔锋垂直的上下提按变化。
如果我们练习隶书、正楷或者行书,那么行笔的轻重表现则比较容易理解。然而,对于学习小篆来说,要认识和掌握这一点就比较困难了。这是因为小篆的笔法变化.没有隶书和楷书那样强烈,那样显而易见一所以小篆中的用笔轻重变化,就常常被人所忽视在这种情况下,“篆书无顿挫”的说法就产生了二但只要留心研究一下清代书法家的篆书墨迹.就不难发现,正是篆书用笔中有着微妙的轻重变化,才增添了篆书的生气和艺术感染力。清代邓石如不用笔尖烧焦不开锋的毛笔.而是用通开笔毫的笔书写,这就为用笔时表现轻重的变化,提供了条件。吴让之的篆书在继承邓石如的基础上.又有了发展,我们从他的作品中,可以清楚地看到吴让之起笔时略重,而垂线的收笔,则往往先偏重,末了轻轻提起正凶为吴让之巧妙地使用了纵向提按的表现技巧,所以他的篆书给人以一种清醒明快的节奏感?吴昌硕的篆二污.跌宕起伏更为强烈一篆书艺术的实际效果告诉我们,用笔过程中,如果没有轻重的交替的变化.就会使作品显得单调而无生气。