中国书法史上的三次飞跃

　　中国书法史上的三次飞跃

　　所谓飞跃是指事物从量变到质变的发展过程，事物的形态发生了根本性的变化，构成事物发生变化的新因素产生了，事物上升到了一个新的高度。就中国书法而言，它的历史与中华文明史一样漫长，它的分类一般以朝代的更替为依据，诸如“汉尚气”、“晋尚韵”、“唐尚法”、“宋尚意”、“元尚态”、“明尚趣”、“清尚朴”等(《中国书法文化大观》)。这对我们把握每一个时期书法特征有一定的帮助。但是这种按照历史的发展脉络过细地划分书法形态的变化就不一定十分科学了，宋、元、明书法形态并没有质的变化，“尚意”、“尚态”、“尚趣”语意就十分接近了。更需要明确的是，人类历史的发展与思想史、文化史、艺术史的发展有时并不是平行共进的，历史的低谷，有时会出现思想、文化、艺术的高扬，这种情况在中外历史上并不罕见，西方的文艺复兴和中国的魏晋时期就是一例。中国的书法。它是文字的艺术，它几乎与社会的各种现象的发生、发展、变化有着密切的关系。特别是书法形态的变化，它既受历史发展的制约，有时也会由于考古的发现，引发书体的变革；有时会受环境的影响，甚至家庭的影响，出现书法上的裂变。这种偶然中的必然在艺术史上并不罕见。书法形态的飞跃有两个明显的特征：一是字形发生了质的变化；二是笔法发生了质的变化。

　　从文字到书法

　　中国书法史上的第一次飞跃，应该是从篆书向隶书的转变：文字从古代向近代转变；笔画从刻画向书写的转变(从平面运动向立体运动发展)。汉字的演变和发展决定了书法的本质特性：从形象走向抽象(线条)这是汉字发展的总趋势，熟悉书法史的人不难理解这个特性。中国文字的发展大体可以分为四个阶段：甲骨文和金文、大篆和小篆、隶书和草书、楷书和行书。汉字的演变过程，是一个由形象到抽象的过程，是一个类似图画组合向线条组合的变化过程。甲骨文到金文是形象性逐渐丰富的阶段。这一方面是由于契刻工具和文字载体的变化；另一方面是由于人类科学文化和审美意识的增强。笔法的变化为汉字走向高层次的抽象积淀了内在和外在的文化和艺术因素。金文到大篆和小篆，字体从物象再现的形象美转化为线条均衡美。这是因为文字的发展首先服从实用的需要，在实用的基础上逐渐衍化出便捷的形式美，因此小篆又进一步改变了大篆繁复的缺点，把复杂的结构简便化，体现出线条的抽象性、超越性、流动性和连续性，具有高度的自由感和韵律感。小篆使汉字的线条变得抽象和纯净，但是小篆的笔法还多是圆转弯曲、对称的弧形，没有提按顿挫的变化，因此书法线条的美尚未充分表现出来。

　　笔法是书法线条美的构成因素，是一个充分笔画美化的过程，即点、横、竖、撇、捺、勾等等艺术化的过程，只有这样，才能在书写的提按顿挫中体现出力度和波势的美，这个过程是经过了隶书和章草这两个阶段。隶书把弯曲的线条变成平直的笔画，这既便于书写，又使线条变得丰富和美观，从此汉字的形体结构基本固定了下来。“八法起于隶字开始”(张怀瑾《用笔法》)，使汉字进入一个新的历史发展阶段，基本完成了从形象向抽象(线条)的转化过程。当然隶书还保留着“蚕头雁尾”这样的形象特征，直到简化的章草的出现，使线条彻底笔画化了，章草还有一点“雁尾”，但今草就没有任何形象特征了。鲁迅在(门外文谈》中说：“将形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书，和形象就天差地远。”中国的汉字与其他民族的文字之所以不同，是因为汉字一开始在注重实用的基础上，就注意到笔法的美化(艺术化)，李斯在《用笔法》中说：“用笔法，先急回，后疾下。鹰望鹏逝，信之自然，不得重改，如游鱼得水，景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重。善思之，此理可见矣。”(《墨池编》这是对笔法中发笔、收笔和行笔的美化要求：发笔时动作要迅速如鹰之望，鹏之逝；收笔时锋由中出，如鱼得水，自得之状；行笔如“景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重”，宜有节奏，有韵律，笔法生动。古人在书写汉字时就有一种自得其乐、自我欣赏的审美需求。理解了这一点，我们就会重新认识中国传统书论的特性和价值，而不至于错误地理解为缺乏理性的高度和系统。张怀瑾在《书断下》中说：“许慎少好古文学，喜正文字，尤善小篆，师模李斯，甚得其妙。”说明许慎既是一位文字学家，又是一位书法家。许慎将文字的起源与八卦联系起来，一方面说明文字起源于对物象的描画，“仓颉之初作字，盖依类象形，故谓之文”，强调了文字初始时的形象特点；另一方面文字又像八卦一样，“以通神明之德，以类万物之情”，具有理性抽象和融合情感的特征。这样就为文字演变为书法(艺术)奠定了基础。(《书法美学资料选注》3页)卫铄的《笔阵图》，可以说是对这一时期书法的总结。她是晋代女书法家，汝阴太守李矩之妻，故世称卫夫人。卫氏家族世代工书，铄夫李矩亦工隶书。铄师承钟繇，妙传其法。王羲之少时曾从其学书。庾肩吾《书品》列其书为中之上品，李嗣真《书后品》列为上之下品。张怀璀《书断》列其隶书为妙品，并评云：“碎玉壶之冰，烂瑶台之月，婉然芳树，穆若清风。”《佩文斋书画谱》卷十引《唐人书评》云：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容；又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”二者均赞其书明丽秀美。《笔阵图》论述隶书笔势。文中列了七种笔划，各种均以形象喻之，最后说是“七条笔阵出入斩斫图”，真乃是七幅形象鲜明的画图!《笔阵图》可以说是对以往书论的总结和提高，她自称为“书道”，谈的是书法规律。文房四宝在过去几乎不谈，而她却对笔、墨、纸、砚与书法的关系作了详细的论述，她首次将人体的“骨”、“肉”、“筋”与书法的美形象生动地联系了起来。鲜明地提出

　　了“意在笔前”的创作思想。更为引人关注的是她提出一个至今有人还弄不清的问题，即“善鉴者不写，善写者不鉴”的观点，说明了书法创作和书法鉴赏有其各自的特点和规律，往往并不能兼而善之，对后人产生了重要影响。她提出的一系列书法美学概念，如“用笔”、“师古”、“执笔”、“骨”、“肉”、“筋”、“墨猪”、“意在笔前”、“意在笔后”、“善鉴”、“善书”等等。这都说明《笔阵图》已具有体系性的高度。(《书法美学资料选注》16—17页)

　　从今草到狂草

　　今草是一种在继承章草的基础上，适应隶书向楷、行书体发展趋势和形体上的变化，进一步省减了章草的点画波磔，成为更加自由便略的草体。我国最早的今草大师，是东汉的张芝。他敢于创新 【清代书法家www.shufaai.com】，省略章草的繁难之处，在运笔上使用了流利的笔锋，显示出奋逸的力量，打破了章草的常规，从而创造了“今草”这种书法体。今草行笔自然，刚柔相济，疏密相宜，后世将张芝列为“草圣”。“书圣”王羲之也说自己的草书不如张芝。但是如果说“一笔书”只是指单字的笔画相连，是张芝所创造的，尚说得过去，如果说“一笔书”是指字与字之间的相连，即狂草是张芝所创造的，就缺乏足够的根据和基础了。因此书法史上多数人说“一笔书”即狂草是王羲之之子王献之所创是可信的。笔画连绵回绕，文字之间有联缀，书写简约方便，只有在王羲之的传承下，才可能完善和发展起来。唐代张怀璀《书断》载：“(王)献之尝对父云：古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草踪之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”更加纵放的“狂草”为“今草”的发展，我想，确立王羲之、王献之为今草发展到狂草的完善者更为科学。王献之曾劝其父“改体”，但其父并未听从，主要还是因为王羲之的精

　　力还在今草和其他书体的完善中，而最终“改体”落在了自己的肩上，世称“破体”。今草起始于张芝，发展、完善于王羲之；狂草起始于王羲之(在王羲之的十七帖中有二字相连已较为普遍，还出现了三字相连、甚至四字相连的情况，但整体来说还是以字字独立为主)，发展、完善于王献之，张怀瑾在《书断》中说得很清楚：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深诣，故行首之字，往往继前行之末。”为之后的张旭、怀素、米芾等大家的狂草打下了基础。看来这是比较符合书体的发展规律的。

　　为什么说从今草到狂草是书体发展史上的一次飞跃呢?因为今草主要还是指以独体字为中心的笔画变化，它是为了在隶书出现之后，进一步简便化，逐渐去除剩余的形象因素(隶书的蚕头燕尾和章草的燕尾)而形成的最为纯净、抽象的线条汉字艺术；而狂草却突破了独字体的自在领域．而进入字字相连的章法领域，使书法进入一个让多数人望而却步而又梦寐以求的最为璀璨的书法王国，这样的书法境界千百年来也只有数人而已。

　　真正意义上的今草奠基者应该是王羲之(张芝的最大成就是章草，是今草的开启者)，因为今草如果没有其他书体，如篆书、隶书和楷书作为基础，真正意义上的今草是不可能形成的，因为它需要笔法的全面运用。张怀瑾在《书议》中有这样一段文字：“然荆山之下，玉石参差，或价贱同于瓦砾，或价贵重于连城，其八分即二王之石也。”《书断》讲道：“蔡邕飞白，得华艳飘荡之极。字之逸越，不复过此二途。迩后羲之、献之，并造其极……”[宋]朱长文《墨池编·十八书体》记载：“龙爪篆者，晋右将军王羲之曾游天台，还至会稽，值风月清照，夕止兰亭，吟咏之末，题柱作一飞字，有龙爪之形焉。遂称龙爪书。其势若龙蹙虎振，拔剑张弩。”这里讲的“龙爪书”是指用篆书体写成的游戏笔墨，王羲之曾自述学书的经历：“余少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山．比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。”可见王羲

　　之对篆书、隶书也是非常熟悉的，至于他的行、楷书，我们所能见到的碑帖就说明了一切。书法发展到王羲之可以说达到了尽善尽美的高度，所有的书体都有了，所有的笔法都有了，之后都是在此基础上的发展。书体是书法美的载体，笔法是书法美的创造(硬件)。传为王羲之所作的书论，有《题卫夫人(笔阵图)后》、《书论》、《笔势论十二章并序》、《用笔赋》、《自论书》、《记自云先生书诀》等六篇。此中除《自论书》一篇一般都肯定出自右军之外，其余五篇，不少人都认为非右军所作。但是就整体来看，无论是内容所涉及的深度和广度，还是文辞所

　　表述的方式和方法，大体与魏晋至初唐时期的书法实践和文艺思潮相吻合。《自论书》的要点是以“意”论书，“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽”。这是魏晋美学思想的重要特征。《题卫夫人(笔阵图)后》中所反映出的书法美学思想与当时的文艺思潮是相匹配的。王羲之在继承蔡邕、卫夫人的基础上突出了创作主体的地位，“心意”统帅“本领”．即艺术构思的高下，决定了艺术技能、技巧的优劣，这是对赵壹绸E草书》所提出的“书之好丑，在心与手”的提升，强调了“意”的主导作用。《论书》提出“不贵平正安稳”，这是书法区别

　　于文字的最大特征。书法正是在“欹正”的辩证关系中显现出力度和波势的美，“有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短”。在《题卫夫人(笔阵图)后》也说：“若平直相似，状如操作数，上下方正，．前后平直，便不是书。”在点画上“每作一波，常三过折笔”，这就是著名的“一笔三过”论。这种观点到唐代孙过庭的《书谱》中就更为辩证了：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。”(《书法美学资料选注·书法论》)王羲之晚年的顶峰之作《十七帖》，其风格冲和典雅，不激不厉，而风规自远，绝无一般草书狂怪怒张之习，透出一种中正平和的气象。南宋朱熹说：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，其所谓一一从自己胸襟流出者。”全帖行行分明，但左右之间字势相顾；字与字之间偶有牵带，但以断为主，形断神续，行气贯通；字形大小、疏密错落有致，真所谓“状若断还连，势如斜而反直”。《十七帖》用笔方圆并用，寓方于圆，藏折于转，而圆转处，含刚健于婀娜之中，行道劲于婉媚之内，外标冲融而内含清刚，简洁练达而动静得宜，这些可以说是习草者必须领略的境界与法门。

　　王献之由于历史的原因，一直被冷落，至今也没有翻过身来。我们常说学习“二王”，其实除了少数研究者关注了王献之之外，多数人只是学习王羲之。不学习王献之，我们就找不到狂草的真正源头。唐代张怀瑾在《书断》中这样评价：“王献之变右军行书，号日破体书。”著名诗人戴叔伦曾在《怀素上人草书歌》中赞颂道：“始从破体变风姿，一一花开春景迟。”李商隐在《韩碑》中写道：“文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀(chi，宫中红色台阶)。”《晋书·王献之传》载：“献之骨力远不及父。而颇有媚趣。”媚者，喜爱也；趣者，诚如《镜花缘》第82回所讲：“必须出类拔萃，与众不同，才觉有趣。”正由于这个“媚趣”，使其对父的书法艺术由喜爱而酷爱，由“学步”而“创步”，在继承的基础上，进一步改变了当时古拙的书风，并获“破体”之说。破体，即变体。古代书法评论家们对王献之的人品和书品，历来都有很高的评价。王献之的破体字多是一笔写成，兴之所至，还可以一笔连贯多个字。这也是“破体书法”最重要而显著的一个特点。在每一幅王献之的传世书法神品中，都没有墨守成规、拘泥形式。都有所突破和创新。因此，王献之才被公认为“破体书”的开山鼻祖。并且他的破体书

　　还培育了历代无数破体行草书家。如以上所提到的最著名的张旭、怀素、米芾、王铎等。古代对王献之书法的认识大致有三种：一种认为子超过父，如米芾《海岳名言》有言：“子敬天真超越，岂父可比。”第二种认为父超过子，最有影响的就是梁武帝和唐太宗，梁武帝认为今不如古，古朴真率胜于轻佻流便，“子敬之不逮逸少，犹逸少之不逮元常”。唐太宗出于对王羲之的偏爱，对王献之大加贬斥，以“枯树”、“饿隶”喻之。第三种认为父子各有优长，这种认识居多，也比较公允，如张怀璀说：“逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神骏，皆古之独绝也。”

　　“二王”在技法上的特点，一般用“内撅”与“外拓”来区分书家，如明何良俊《四友斋书论》云：“大令用笔‘外拓’而开扩，故散朗多姿”；“右军用笔‘内撅’而收敛，神彩攸焕，正奇混成也”。今人沈尹默也说：后人用内撅、外拓来区别“二王”书迹，有一定道理，大王“内撅”，小王“外拓”。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。“内撅”偏于骨(骨气)胜，“外拓”偏于筋(筋力)胜，右军书“如锥画沙”，子敬书如“屋漏痕”。用“内撅”、“外拓”虽可说明“二王”书艺中许多不同处，但也不能涵盖一切，细察也未必十分科学。大王能“内撅”也能“外拓”，当是“内撅”为主“外拓”为辅，小王能“外拓”也能“内撅”。当是“外拓”为

　　撅”为辅，而取向的不同是以各自的审美理想为转移的。

　　三从帖学到碑学

　　书法发展经历了晋、唐、北宋三个高峰之后，到了南宋，除了留下有限的几幅有名的作品(吴说《衰迟帖》、陆游《秋清帖》、范成大《急下帖》、朱熹《城南唱和诗》、文天祥《虎头山诗》等)之外，书法呈现出每况愈下的景象。明王世贞《艺苑卮言》指出：“自欧虞颜柳旭素以至苏黄米蔡，各用古法损益。”清梁蠓《评书帖》中指出：“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散；唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦；宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐；元明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。”唐代以来虽然“各用古法”，书法得以向前发展，也就是说各家采取了各取所需的态度，而对古法的某些方面有所忽略，造成或“轻散”，或“拘苦”，或“韵不及晋，法不逮唐”，或“放轶”种种缺憾，到元代初期，书法已到了风雨飘摇、岌岌可危的地步。元代赵孟颊的出现，恰恰是对“宋之放轶”书风的矫枉。他的全面复古，是对传统书法，特别是对晋唐以来帖派书法的继承和发展。元虞集《道园学古录》对赵作了这样的评价：“书法甚难，有得于天资，有得于学力，天资高而学力到．未有不精奥而神化者也。赵松雪书。笔既流利，学亦渊深。观其书，得心应手，会意成文。楷书深得《洛神赋》而揽其标；行书诣《圣教序》而入其室；至于草书，饱《十七帖》而变其形。可谓书之兼学力天资，精奥神化而不可及矣。”对赵孟颊的书法尽可以争论，但是当书法走到穷途末路的时候，赵孟颓力挽狂澜，全面恢复并发展晋唐书法，这一巨大贡献是无论如何也抹煞不了的。但是正统的帖学从唐宋元明的发展，至清代已是极盛转衰，最后董其昌把帖学推向顶峰，同时也把帖学推到了绝处。

　　刘亚东在博文《清代碑学兴起的重要意义》中有这样一段文字：“金石考据之学于明末清初复兴，适逢金石出土日渐增多，而雍正、乾隆年间，文字狱愈演愈烈，致使文人士大夫逃避政治，转而沉浸于金石考据之学，由此帖学渐衰，碑学崛起。碑学兴起和早期碑学书法大家金农、邓石如所取得的巨大成就是分不开的，但同时更重要的是阮元、包世臣、康有为树起尊碑抑帖的大旗。几乎在邓石如的碑学书法创作上取得巨大成功的同时，阮元著《南北书派论》、妇匕碑南帖论》，包世臣又以老师邓石如的杰出成就在《艺舟双楫》中大力推崇碑学，稍后康有为在政治变法失败后的极度苦闷中写成《广艺舟双楫》，进一步发展了阮元、包世臣的碑学理论，自此碑学大兴。清代碑学的兴起在中国书法上具有跨时代的进步意义．可以说没有康有为等人对碑学的鼓吹，就没有清代晚期书法的巨大繁荣，直至今天书法的发展百花争妍，都可说与清代碑学的兴起有着千丝万缕的联系。”

　　值得我们注意的是清代出现的碑学大家，如金农、郑燮、邓石如、何照基等，无一不是在帖学雄厚的基础上发展起来的，无一不是从传统的书法、艺术中吸取新的养分发展起来的。金农的“漆书”是他反复追摹汉魏石刻，仿照汉简及西汉帛书，将点横撇捺从圆变方，转折处竖笔细短，字体取斜势，用墨浓黑，其字像用漆帚刷写出来的一样。郑燮，马宗霍《书林藻鉴》有云：“板桥有三绝，日画、日诗、日书。三绝中又有三真，日真气、日真意、曰真趣。”郑板桥独创“六分半书”，实际上是将隶楷参半，予以增减。曾衍《小豆棚杂记》中说：“隶草相杂，号六分半书，观者谓其创，而实则因钟繇碑而广，唐时已有草隶之说，此类是也。”同时郑板桥以画法入书，增强了“六分半书”的特殊美。邓石如在深研汉碑的基础上，力求篆隶相应，以隶法写篆书，以篆意写隶书，最后又以篆隶笔法入楷，他一生献身书法艺术，不仅更新了篆隶古体，也为帖学各类书体开辟了一条新路。何绍基的书法道路，由唐碑而上溯北朝碑版，再探源篆隶，他说：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求，篆分人真楷之绪。”(《东洲草堂诗集·文钞》)晚年则将隶、篆、分、行各体融为一路，互参互见，出神入化，抒性扬情，堪称“一代之冠”。吴昌硕的书法，五体皆精，以篆书为最。他临过三幅石鼓文轴，分别为66岁、75岁和83岁。第一幅作品雄强，第二幅作品庄和，第三幅作品超逸。将一轴石鼓文字写得如此深邃异常，将动与静、虚与实、稳与险结合得如此巧妙，这种起伏跌宕的韵律感。将篆刻艺术的旨意不露痕迹地渗透在书法作品中，没有对人的生命的深度体验是绝对书写不出来的。

　　《广艺舟双楫》具有很高的理论价值。它论述了书法源流和籀篆隶楷的变迁；阐发重视南北朝和隋碑刻的理论、流变及品评碑刻书法的艺术性；叙述书法用笔技巧和自己学习书法的经验和榜书、行草、干禄体的书写要领等。书中提倡南北朝的碑刻书法，总结了清代的碑学，指出长期在帖学统治下书坛的弊端，想从南北朝碑刻中开辟出一条新路。全书结构严谨，有系统、有理论，虽有片面处，但仍是清代最为重要的一部划时代的书法理论著作，对书法艺术的发展影响很大。《原书》首先强调人与动物的最大不同，在于“其身峙立，首含清阳”，“峙立之身，必有文字”，因为身体的直立，就能开阔眼界，产生智能，这是产生文字的根本原因。他进一步分析了文字的发展、变化过程，也是“以人之灵而能创为文字”，因为人的本质，是要求创新的，文字的发展是社会进步的需要。中国与外国文字的不同，一是“以形为主”，一是“以声为主”，并认为“中国文字之美备矣”。优秀的书法作品必须“文质彬彬，乃为粹美”。书法要达到“新理异态，变出无穷”、“血浓骨老，筋藏肉莹”的境界，必须得心应手地运用“藏锋”和“笔势”。他提出“八法体势各异。但熟玩诸碑可得之”，行笔也没有特别的方法，在于熟练而已。他认为书道如同军事。“心意者将军也”，“运用之妙，在于一心”。

　　康有为为什么要尊碑，并非是为了尊古，而是为了考察隶楷的演变、后世的源流。六朝各体完备，六朝书法对后世的影响极大，二王正是在这样的基础上，登上了“书圣”的宝座，“右军所得，其奇变可想”，“右军惟善学古人而变其面目”。六朝之碑胜于唐以后书甚远。其观点虽有偏颇之处，但也不失有独到合理之点。从书法艺术的风格上看，南北朝之碑最富于各自的风格特征，包含了书法艺术各种不同的审美情趣。康有为认为，书法如同自然界山川的千姿百态一样，有的雄奇秀美，有的峻峭淡宕，各不相类。他认为书法是时代风气的反映，“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也”。人由于天生的灵智，不仅能创造文字，而且能发展文字，六朝人的书法正是六朝这个时代的产物。他竭力推崇颜真卿的书法，也正是颜的书法具有六朝“雍容和厚”的书风。康氏认为魏碑正符合“疏处可以走马，密处不使通风”的特点。在南、北朝碑中康氏尤重北魏之碑，这是因为北魏特定的历史环境所给予它的得天独厚的优势，社会的相对繁荣导致了书法艺术的繁荣。故北魏的楷书能包蕴众体，罗列万象，康氏称观北魏诸碑“若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态亦无不备矣”。从书法艺术的风格上看，南北朝之碑最富于各自的风格特征，包含了书法艺术各种不同的审美趣味。康有为认为，书法如同自然界山川的千姿百态一样，有的神奇秀美，有的峻峭跌宕，各不相类，康氏考证了南北朝碑的十种风格，提出了南北朝碑风格的“十美”理论：“古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何?日：有十美。”可见南北朝碑从魄力气象到用笔结构，从精神兴致到骨法血肉，都有强烈的风格特征，他认为各朝碑版，尤其是魏碑，风格多样，包罗宏富，最可供后人摩习。(《书法美学资料选注·提要》)

　　结束语

　　我们看到，近年来书法回归传统已有很大的进步，“非书法”无论从理论到实践已没有太多的影响力。但是书法的精品力作，虽然出现了一些，比如杜甫《秋兴八首》长卷在报上展出就有一些相当不错的作品，但总体来说还有很大差距，还需要时间。主要的问题还是功利主义干扰太大。当下出现了一种现象，就是各类院校和协会开办了名目繁多的培训班、研讨班、研修班、工作室等等，动辄学费就是上万、数万，主办单位和个人确实盈利不少，但是对于学员来说，一年半载能学到什么?无外乎拿到一张证书，挂上“师从某某名下”而已。一方以文化产业为名获得了利，一方以速成的方式得到了名。这其实与书法的提升无关，倒是延误、影响了书法的提升。

　　书法作为一门艺术，与其他艺术最大的不同点，就是它是文字的艺术，从文字要变成艺术，看似容易，其实需要走过漫长而艰难的路程。我写这篇文章，就是为了说明这个问题，看看以上所说的三个阶段，哪一个阶段可以轻而易举走进去和走出来的?哪一位书法大家不是用毕生的精力才登上这座宝典的?从文字转变为书法，从一体转变为五体，是需要一步一步走的，笔法的丰富，章法的变化，神韵的产生，是需要文化、技法、悟性、修养的不断积累和提高。创新在哪里?不在天外，还是在历史传统的长河中。从王羲之到康有为，他们的书法和理论不都是从传统中汲取营养而最终达到创新高度的吗?通往书法殿堂，没有捷径可走!

　　原载《美与时代·美术学刊)2014年3月